Sobre este interesante tema, compartimos el texto de Miguel Mirra* a quien le agradecemos el aporte para nuestras y nuestros lectores.
Introducción
El 19 y 20 de diciembre de 2001 el pueblo argentino salió a las calles y al grito de “que se vayan todos” derribó al gobierno. Pero además de una ruptura, esta movilización produjo una constatable nueva realidad: el surgimiento de relaciones sociales independientes del sistema y la cultura dominante: “Otra consecuencia de la ruptura de diciembre del 2001 fue la visibilización de un conjunto heterogéneo de formas de protagonismo social que fueron surgiendo en períodos disímiles y en relación a diferentes problemáticas y que, hasta diciembre, apenas si eran conocidos, tenidos en cuenta y valorados.
En este contexto surge el movimiento de los documentalistas, que se comprometió sin dudar con el nuevo movimiento social y se mantuvo junto a las asambleas populares, los trabajadores de las empresas recuperadas, los movimientos de trabajadores desocupados, los movimientos campesinos. De allí su pujanza y protagonismo en el terreno de la comunicación y la producción audiovisual en el presente, relevancia que se fue gestando por lo menos desde las movilizaciones de los fogoneros de Cutral Co, en 1996 y 1997.
El reto de los documentalistas
Frente a esta realidad, y desde el limitado ángulo de un trabajador de la cultura, valdría preguntarse: ¿Cuál es el papel que le cabe al documentalista comprometido con este movimiento social? ¿Debería contentarse con registrar y proyectar la imagen del nuevo movimiento, es decir mirar, y compartir la mirada?
“Mirar no implica actuar, (al menos no implica relacionarse). Entre uno y otro momento se entabla una dialéctica contradictoria de miradas que son de clase siempre. ¿Quién mira, cómo mira para qué mira?, un documental que sólo “mira” es sospechoso. Es falso que no se pueda teorizar críticamente sobre la “mirada”, es falso que esta sea poseedora de un principio autónomo de objetividad, es falso que la “mirada” por sí satisfaga las necesidades principales de cualquier relación humana. La mirada es sólo un momento de un proceso que queda incompleto si no pasa a categorías superiores de la lógica, como la praxis. “Mirada” no es sinónimo de claridad, reflexión, legibilidad no objetividad. Ni siquiera para el voyeurismo más patológico. Ante la pantalla que exhibe documentales ninguna mirada es de hecho pasiva. El que mira lo hace armado con una red social que lo acompaña en la experiencia particular pero que cobrará sentido sólo en el marco de sus dispositivos de clase, de la conciencia que de eso tenga y de cómo se predispone para la producción de sentido. ”
Fernando Buen Abad
Si mirar y hacer mirar no es suficiente ¿debería, entonces, echar mano a todos los medios, los métodos, técnicas e instrumentos que por su especialidad conozca y que considere capaces de auxiliar al movimiento social en el logro de sus objetivos, es decir pasar a la acción? ¿esa acción debería consistir en descubrir la forma de poner dichos medios en manos de los propios protagonistas?
Hace ya dos décadas, Adolfo Colombres e Isabel Hernández se plantearon las mismas preguntas con respecto a la cuestión indígena. A pesar de las obvias diferencias de actores sociales y situaciones históricas, veremos que los métodos de autogestión adoptados en las comunidades indígenas, así como el documental antropológico social, son caminos válidos para ser adaptados a la realidad de los nuevos movimientos sociales.
Sin duda, es un desafío el hecho de reflexionar sobre temas tan específicos para llegar luego a definir entre ellos una relación que a primera vista pareciera no existir. Es que creemos que tan lejanas no son las realidades y las tareas que han tenido por delante las comunidades indígenas sometidas por la conquista, de las realidades y las tareas que los trabajadores ocupados y desocupados tienen hoy en la realidad argentina bajo un estado “nacional” convertido en administración colonial. Afirmación esta última a primera vista aventurada, pero absolutamente justificada al ponerla en el contexto teórico y político definido por Franz Fanon en Los condenados de la tierra.
Esta es una de las principales razones por las cuales este documento intenta relacionar dos temas poco desarrollados en la realidad de la cultura audiovisual y socio-política actual: por un lado la teoría y la metodología del documental antropológico-social, y por otro la autogestión como una estrategia válida tanto para que el movimiento social afiance su identidad y logre auto representarse social y culturalmente, como para que la sociedad en su conjunto hoy en crisis encuentre y asuma el significado profundamente liberador del proceso de transformación social en marcha.
Frente a este reto volvemos a hacernos preguntas: ¿Cuál es el comienzo? ¿Cuál es el papel que frente al inicio de esta profunda renovación de conductas le cabe a los trabajadores de la cultura, en el más amplio sentido? ¿Cuál es el camino, la instancia organizativa que permitiría una acción conjunta y eficaz capaz de rescatar experiencias pasadas y perfeccionarlas, o de coordinar las actuales y enriquecerlas? ¿Cuál es el papel que en este sentido les compete a los trabajadores de la cultura y particularmente a los documentalistas?
Documental para la resistencia
Lucrecia Mastrángelo decía en su ponencia presentada al Foro Documentalista del año 2002, que “si esta historia la hemos de escribir entre todos, si la memoria es un puente necesario… si nos están quitando todo hasta el derecho a soñar , serán entonces los tiempos en que deberemos producir para la resistencia. Producir desde la autogestión y el compromiso, denunciando y poniendo en imágenes lo que no se ve… dando la palabra al oprimido, haciendo que éste sea sujeto y no objeto del filme. Multiplicando experiencias, debatiendo, reflotando las ideas del cine-acto generando la participación activa de los espectadores. Debemos tomar conciencia… y sencillamente multiplicarla.
Y agregaba que debemos cambiar los conceptos de producción para trabajar junto al movimiento social. Ya no será una idea creada desde la cabeza del director, ni siquiera desde un equipo de realizadores. Es necesario, decía … “empezar a hablar de co-producción entre los realizadores y la propia gente en conflicto, generar un vínculo que permita la confianza y el trabajo compartido, posibilitar la toma de conciencia de lo que significa un medio puesto al servicio de los que hoy están excluidos, desamparados, o desaparecidos de la inserción laboral; hacer del documental una herramienta para la liberación, una suerte de devolución: cultura y arte restituyendo la dignidad perdida.
Por eso rechazamos de plano la generación de contra información como la actividad de los documentalistas en este contexto histórico. En la idea misma de contra información hay una clara contaminación paternalista y burocrática: el “pueblo” es tenido en cuenta sólo como receptor de un proceso informacional que otros generan por él; no tiene participación alguna más allá de formar parte del contenido de la información y una vez iniciado el proceso contra informacional no tiene acceso ni al control de la producción, ni de la distribución del producto informativo. Termina, en el mejor de los casos, siendo un mero consumidor.
”Las primeras películas del grupo Ukamau mostraban el estado de pobreza y miseria de algunas capas de la población. (…)fueron las proyecciones populares, las proyecciones en las minas o barrios marginales las que les abrieron los ojos a esos jóvenes cineastas y los ubicaron correctamente (…) Fue la misma gente del pueblo la que les hizo notar esos defectos, cuando les dijeron que ellos conocían casos mas terribles de pobreza y sufrimiento que los que los cineastas les mostraban; en otras palabras: con ese tipo de cine no se les daba a conocer nada nuevo. Los cineastas revolucionarios pensaron entonces que andaban por mal camino (…) puesto que esos obreros, esos campesinos, eran y son en Bolivia los protagonistas de la miseria, por lo tanto aparte de sentimentalizar a unos cuantos pequeño burgueses individualistas, ese cine no servía para nada.
Jorge Sanjinés
Además, la adopción de la falsa opción información – contra información lleva a caer en la subordinación con lo que el sistema genera como información. Y la contra información puesta en términos de opción frente a la información surgida del sistema, adoptando sus mismos recursos y mecanismos, inexorablemente aporta a la dialéctica fatal de información – desinformación que manejan los medios del sistema al servicio del poder que los genera.
“Cuánto más revolucionario sería darle la palabra al colonizado, al explotado, para que nos muestre su realidad tal cual es, con todas las grandezas y miserias de su humanidad, sin deformaciones interesadas en ilustrar otros postulados (…) Cuando el objeto del film, ese extraño u otro, es al mismo tiempo el sujeto creador, estamos transitando un camino de liberación.
Jorge Prelorán
Independencia política y autogestión
Pero además de cambiar los conceptos de producción y rechazar tajantemente el de contra información, es preciso introducir los conceptos de independencia política y de autogestión. Afirmaba Isabel Hernández que el concepto de independencia política hace referencia a las decisiones de un grupo humano auto identificado (una clase social, un pueblo) durante el proceso de constituirse en sujeto de su propia historia. Por su parte, la autogestión es la concreción metodológica, es el ejercicio orgánico de este principio; o sea la expresión organizada de los factores distintivos de pertenencia y poder. Y auto gestar no es participar. Esta última acción se refiere a la admisión de un determinado grupo humano en el desarrollo de una actividad que ya existe y que tiene vida propia en base a un sentido de ser que ya otros le imprimieron; tampoco implica cogestión, ni cooperativización, ni control de base. La autogestión debe ser entendida como el instrumento de poder y a su vez de aprendizaje en el ejercicio de la independencia política que necesariamente debe conducir los quehaceres concretos de la producción del movimiento social.
Obviamente, la autogestión cultural y la producción audiovisual no desembocan mecánicamente en el terreno de la independencia política, imprescindible para la consolidación de las nuevas formas de protagonismo social, pero aportan significativamente. Decía Isabel Hernández que “…no son formas independientes, y lo más probable es que frente a una realidad tan acuciante, promover la autogestión cultural, tarde o temprano implicará inaugurar un proceso de autogestión política”.
Los conceptos de independencia y autogestión se complementan respectivamente con los de auto representación ante la sociedad global y participación de las bases (democracia interna) frente al poder del estado y los aparatos burocráticos sindicales y políticos. Sin auto representación y democracia interna, el movimiento social nunca lograría definir políticamente el carácter que impone su presencia frente a un poder que lo desconoce y lo degrada. A su vez, sin estos dos aspectos fundamentales, el movimiento social “…correría el riesgo de reducir el conflicto social a saga folklórica, o desandar la historia en forma acrítica, embarcándose en nuevas utopías populistas. Mientras sea el propio pueblo quien haga conocer su historia, su visión de la sociedad y del poder, conjuntamente con las penurias de su avasallamiento, correrá menos peligro de elegir tales salidas”.
El debate desde las bases sobre éstos y otros aspectos relacionados a las necesidades de las comunidades, los barrios, las fábricas recuperadas, estará configurando en los hechos un proceso de movilización cultural permanente, y en este proceso que va más allá de las fronteras de los barrios o las galpones de las fábricas, es que el trabajador de la cultura, el documentalista, respetuoso de la independencia y la autogestión, deberá acrecentar su labor de acompañamiento y profundización de la auto representación del propio movimiento social. Por todo esto, definimos los procesos de autogestión documental, así como la acción de los trabajadores de la cultura y los documentalistas que la apoyan, como la línea estratégica de acción de primera prioridad a fortalecer en este momento histórico.
Autogestión y auto referenciamiento
¿Por dónde debemos empezar, entonces? ¿Cómo debemos posicionarnos en tanto que documentalistas? ¿Cuál debería ser nuestra mirada frente a nosotros y frente a los otros con los que conformamos el nuevo movimiento social?
“El otro ya no es objeto sino sujeto, que no es observado sino valorado; el otro semejante del que también puedo aprender, significa desterrar la discriminación de las minorías, la supremacía del poder frente a los que menos tienen. Significa promover el respeto por las diferencias con una actitud pensante, trabajar en el desarrollo de sujetos atravesados por la historia, capaces de producir transformaciones y no adaptarse simplemente a situaciones nuevas. La relación entre el documentalista y el sujeto del film, será casi una co-producción basada en el respeto, la confianza, el afecto y la responsabilidad compartida. Debe ser un proyecto común, facilitando la denuncia de situaciones injustas, pero no quedarse solamente allí, sino avanzar hacia la construcción de una alternativa de poder. Pero debemos asumir que no somos los iluminados que venimos a echar un poco de luz, sino que somos parte de una aldea global. . .somos también obreros del arte oprimidos y explotados por un sistema, no estamos a salvo ni somos los salvadores, simplemente aportamos lo que aprendimos a hacer, como herramienta de liberación”
Lucrecia Mastrángelo.
El marco teórico
El grupo Bella Vista, de Córdoba, en su tesis de grado definen algunos conceptos teóricos, particularmente los referidos al auto referenciamiento como herramienta de transformación.
Al igual que Laura Tourn y Carlos y Alicia Cáceres , pensamos que en el trabajo documental junto al nuevo movimiento social nuestro punto de partida será el de “abrir un espacio de reflexión para volver a poner en valor la palabra… la palabra propia, la palabra que permanece al margen de los discursos del poder”. Pero ese “volver a poner en valor la palabra” debe estar acompañado de una transferencia de la técnica y el lenguaje, que legitime y posibilite la efectiva comunicación de los “nuevos documentalistas” pertenecientes al propio movimiento social.
Siguiendo la propuesta del equipo Bella Vista, uno de los principales objetivos tiene que ser el de promover la revisión de las representaciones sociales de los “protagonistas realizadores” integrantes de las organizaciones de base del movimiento social y del espectador interno y externo de la organización, a partir de la puesta en común de una representación construida por esos mismos protagonistas.
Es evidente que en la estructura del discurso mediático, según cuáles sean los rasgos y representaciones que se prioricen, se fortifican ciertas lecturas sobre la realidad y se debilitan otras. Este proceder abre un espacio al poder para comunicar, reforzar y consolidar, a través de los medios de comunicación, por ejemplo, el estigma sostenido por los grupos hegemónicos sobre los sectores populares.
“Estigma, entendido como “un rasgo de connotaciones sociales negativas, no por tratarse de características despreciables en sí mismas, sino por construir significaciones que han ido elaborando los sujetos sociales”. Elaboración ésta, que no es ni más ni menos que la “representación social” que de los estigmatizados construye un grupo que se encuentra en situación de poder respecto de los mismos. De este modo, “la utilización del estigma (…) interviene decididamente en las sucesivas redefiniciones sociales como si fueran constantes negociaciones acerca de cuáles son las limitaciones y las ventajas que este rasgo peculiar impone”. El estigma aparece, entonces, como un atributo que no sólo se impone desde el poder hegemónico, sino que además se asume desde los estigmatizados (…) En este sentido, la lectura de estos rasgos es percibida por los mismos estigmatizados desde una perspectiva fatalista, como algo dado, imposible de modificar.
Todo esto está en concordancia, como dice el equipo Bella Vista, con el fenómeno de la “trampa social o tragedia del hombre común” ya que: “a medida que aumenta el grado de carencia social y económica, disminuye el reconocimiento de las necesidades básicas ‘no tan obvias’ de un grupo social. Cuanto mayor es la privación sufrida por un grupo, tanto más dificultoso resulta el reconocimiento de sus necesidades objetivas.” Incorporar otra mirada en la estructura del discurso mediático se nos presentará quizá como una forma de cuestionar, las relaciones que éste pretende reforzar. La construcción de una imagen representativa de algunos aspectos de la identidad de los nuevos protagonistas realizadores, plantea una revisión obligada del estigma del que son depositarios.
Pretenderemos entonces que la realización audiovisual sea abordada como un medio para objetivar las representaciones sociales de los actores intervinientes.
“Cada uno, cineasta incluido, se encuentra bajo la mirada de los demás y hasta inclusive las cosas, cuando nos devuelven nuestra mirada, nos la dan cargada de ellas, modificadas por ellas…La mirada nunca es solamente la mirada del hombre sobre el mundo, es también (y a veces sobre todo) la mirada del mundo sobre el hombre” y la mirada nunca es sólo mirada, sino también acción del hombre sobre el mundo y del mundo sobre el hombre; hombre, además, entendido como ser social y mundo entendido como una construcción social de la realidad.
Concretamente al interior de la realización documental esa dimensión reflexiva de la mirada y la acción que la mirada implica es propuesta por el equipo Bella Vista en la idea de la “auto representación” como un modo del proceder documental. “Cuando la representación de un objeto exige la adecuación a este objeto, la solución más adecuada es que dicho ‘objeto’ se represente a sí mismo (…) Porque una presentación desde fuera, por muy sutil que sea, no siempre llega a ser adecuada al objeto representado”. Esta idea, por un lado, supone un rol diferente para el “representado” en el relato documental, pero por otro, la explicitación de la existencia de un espectador, con cuya sola presencia participa del relato.
Una representación social siempre establece, en definitiva, una relación sujeto-sujeto. En nuestra propuesta los protagonistas realizadores y el espectador a través de ellos, estarían adquiriendo las herramientas para replantear sus mutuas representaciones. El hecho de constituirse en sujetos de su propio relato, implicaría a la vez, que el espectador los reconociera como sujetos constructores de una “realidad social”. Llegado a este punto, es lícito que nos preguntemos cuál sería el lugar del documentalista. Si la auto representación que proponemos supone que el “objeto” sea “sujeto” ¿Cuál es el nuevo lugar del realizador para favorecer ese “ser sujeto” de la realización?
Creemos que ese lugar tiene que ser entendido como un espacio de trabajo conjunto del equipo realizador (que se “auto representa”), con el equipo de documentalistas. En este encuentro se generará un espacio de análisis y discusión acerca de los aspectos que se trabajarán, el abordaje, las prioridades temáticas. La finalidad es el logro de un producto documental que exprese las necesidades, alternativas, expectativas e insatisfacciones del grupo participante, y por proyección de las mismas, las colectivas. El sujeto será “sujeto” de su propio relato como actor y autor a la vez. Ese “mostrarse”, ese “presentarse” y para ello construir la “representación”, es lo que denominamos “auto representación”.
Pero este proceso debe estar acompañado de una transferencia de la técnica, que legitime y posibilite la efectiva comunicación de los “nuevos documentalistas”.
Y entonces nos queda claro el objetivo de nuestra participación en el proceso, ya que es a partir de este planteo limitaremos nuestro rol a la transferencia de elementos técnicos y al “…acompañamiento de los protagonistas en el proceso de auto representarse, participando de situaciones de reflexión sobre su relación con el mundo a partir de la explicitación de la existencia de un “otro” espectador”.
El momento del montaje, como procedimiento de clausura del relato abierto, se presenta como un espacio donde se concretan las decisiones definitivas en cuanto al relato. Se define el qué digo, qué elijo mostrar, cómo quiero que el espectador me conozca y reconozca, a través de la representación sobre mí y mi realidad. Y es en ese “delimitar” la imagen que elijo presentar a un “otro” donde “…el montaje se constituye como un momento de crisis para el sujeto constructor de su propio relato, que deberá superar para concluir su trabajo realizativo y pasar a la etapa de exhibición.
La apropiación de la técnica audiovisual posibilitará al grupo representado una nueva instancia de reflexión y de exposición de su propio discurso. Pero, “….a su vez la exhibición del documental les proporcionará elementos para hacer una lectura analítica, posibilitando una re-visión en los otros actores sociales, de los discursos con los que determinan la imagen social del grupo representado.
La importancia de este recorrido puede ser subrayada en los siguientes términos: “Así como resulta evidente que la comunicación de algo presume el conocimiento de aquello que se comunica, no suele verse con la misma claridad que la inversa también se da: al pleno conocimiento de ese algo se llega cuando existe la ocasión y la exigencia de comunicarlo. Es en ese esfuerzo de socialización donde se va profundizando en el conocimiento a ser comunicado y descubriendo aspectos hasta entonces apenas vagamente intuidos de la cuestión en estudio; en el pre-diálogo imaginario con los destinatarios van apareciendo los contra-argumentos, los vacíos, debilidades y contradicciones de unas nociones que aparentaban coherentes y sólidas; y se va llegando a la formulación de un pensamiento propio al que difícilmente se arribaría sin interlocutores, presentes o distantes.”
Y para terminar, volvemos a Isabel Hernández: “sólo queremos expresar que en nuestra opinión, una sociedad de esta forma motivada e incentivada hacia la autogestión y la participación en la movilización es una sociedad de hecho involucrada en un proceso de transformación cultural y social capaz de enfrentar desafíos hoy no imaginables”.
Una experiencia confluyente
La Lic. Gabriela González Fuentes , ha realizado un trabajo de investigación para la Facultad de Ciencias Económicas y Sociales de la Universidad Central de Venezuela sobre un canal de la televisión comunitaria de su país. En él arriba de manera independiente a resultados parecidos a los previstos por nosotros y establece fundamentos y objetivos que ponen en estrecha relación la propuesta del Movimiento de Documentalistas con la de la televisión comunitaria venezolana: “…Catia Tve, tiene dos vertientes de trabajo, una dirigida a establecer fuertes vínculos con la comunidad a través de la capacitación en el área de la producción, vertiente que garantiza, una programación comunitaria permanente y su acercamiento creador a la obra audiovisual; la otra vertiente, está dirigida a instalar y consolidar la infraestructura técnica y operativa que permite la transmisión de esta programación a toda la comunidad del oeste”.
Para ello han desarrollado talleres de formación que se han caracterizado por brindar las herramientas teóricas metodológicas necesarias para que los colectivos pertenecientes a los distintos sectores de la comunidad se conformen y consoliden en equipos autónomos de producción audiovisual, que permitan a los equipos comunitarios, realizar producciones vinculadas con sus procesos y necesidades. Es importante señalar –dice la autora- que “….el video les ha permitido a cada uno de los participantes pasar de pronto, del rol de consumidores pasivos de la información al de productores altamente participativos”.
Así, los talleres de formación organizados por la Televisora Comunitaria del Oeste buscan consolidar Equipos Comunitarios de Producción Audiovisual Independientes, en los cuales los participantes, luego de haber adquirido los conocimientos básicos para producir en video, pueden trabajar de forma autónoma “…decidiendo no sólo sobre cual o tal tema quieren producir, sino que pueden inventar cotidianamente desde qué estética quieren hablar, puesto que este equipo considera que los realizadores comunitarios no sólo tienen muchas cosas que decir, sino que cuentan con un sin número de vivencias, por demás únicas y especiales, capaces no sólo de producir historias nuevas, sino de crear nuevos lenguajes para contarlas”.
Los talleres de formación de Catia Tve se dictan a los miembros de las comunidades con el propósito de que éstos obtengan un alto nivel de capacitación en el área audiovisual, y lograr de esta forma, “…que por primera vez las comunidades populares tengan acceso al producción de los discursos audiovisuales y puedan convertirse en autoras y protagonistas de su propia historia.”
No se trata, como es evidente de un grupo de intelectuales que posee los medios para emitir una señal televisiva y que decide cuándo y dónde emitir ofreciéndosela al movimiento social desde afuera, sino que es el propio movimiento social el que produce y emite. No hay tampoco en esta experiencia la idea de producir una señal al sólo efecto propagandístico útil al grupo poseedor del medio de emisión.
En este sentido, remarca la autora: “Cada uno de los productores independientes es responsable del mensaje que produce, y no la Televisora, puesto que la televisora, al igual que el teléfono, es el medio por el que circula el mensaje, pero quien lo produce, es quien habla, y en este caso los que tienen la palabra son los productores independientes y no la televisora”.
La puesta en marcha de experiencias genuinas de televisión comunitaria será un paso próximo a partir de la confluencia de múltiples experiencias. Por ahora, la propuesta de la televisión comunitaria venezolana nos ha servido sobre todo para reforzar los principios metodológicos que sostenemos para la producción documental en nuestro país.
El cuestionamiento que descarga la experiencia del Movimiento de Documentalistas sobre el modo de producción documental tradicional en relación con los nuevos movimientos sociales tiene dos ejes claros: el primero es con relación al autor, ya que aparece con fuerza la colectivización de la autoría y la inclusión del protagonista social en esa autoría.
El segundo eje es la de la eliminación del documentalista testigo y la aparición del documentalista como protagonista del proceso social en acción en el documental.
Texto actualizado en 2020
Bibliografía: Lucrecia Matrángelo Documental para la resistencia ; Isabel Hernández Documental antropológico y autogestión ; Adolfo Colombres Cine, antropología y colonialismo ; Jorge Sanjinés, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo ; Laura Tourn, Alicia y Carlos Cáceres, Tesis de Licenciatura, Universidad de Córdoba ; Paulo Freire, Pedagogía del oprimido ; Franz Fanon, Los condenados de la tierra ; Adolfo Colombres Manual del Promotor Cultural ; Autor colectivo El Documental en Movimiento.
Miguel Mirra*
Nació en Lanús, provincia de Buenos Aires, en 1950. Tiene estudios de Historia y Antropología en la UBA y de realización documental en la Escuela de Cine de Avellaneda. Lleva realizados más de cincuenta documentales, entre ellos Los ojos cerrados de América Latina, Tierra de Mujeres, Adolfo Pérez Esquivel, Norita, Nora Cortiñas y Darío Santillán, la Dignidad Rebelde. Es autor de numerosos artículos y ensayos sobre el género. Entre ellos: “Los documentalistas y los nuevos movimientos sociales” y “El reto de los documentalistas”. Tiene publicados tres libros con guiones cinematográficos de su autoría y, en 2019, recibió el premio Argentores por su guión de largometraje El amor y la peste. En 2020, publicó su primera novela, Barrio Adentro.