“El escritor argentino y la tradición” fue originalmente una conferencia que Jorge Luis Borges dictó en el Colegio Libre de Estudios Superiores en 1951. El texto se publica por primera vez en 1953 en Cursos y conferencias, la revista del Colegio Libre. En 1955 aparece en la revista Sur y finalmente, dos años después, la pieza pasa a formar parte de un libro de Borges: el volumen Discusión, publicado originalmente en 1932 y reeditado por primera vez en 1957.
Desde entonces, figura en las reediciones de ese libro de ensayos de 1932.
Creo que la genialidad de Borges está emparentada con dos cuestiones que tanto los admiradores “desinteresados” de su obra como sus “detractores” (algunos con claros objetivos tendenciosos) ignoran o desestiman y que, a mi entender, son elementos fundamentales. Una, la maestría en el dominio de las herramientas del lenguaje, que trasciende o excede la habilidad o la capacidad sintáctica o la construcción lingüística en sí – que sin duda en él son notables – que muestra la capacidad de construir estructuras narrativas todas muy disimiles, pero perfectamente articuladas como esas imágenes especulares (en el caso de los senderos sin fin o los laberintos) donde un narrador en tercera persona se refleja a sí mismo y se transforma en primera persona. De esta habilidad algunos hablan. Pero de la que nadie habla es de la habilidad dialéctica. Su carácter profundamente filosófico y su pertenencia a la dialéctica hegeliana lo constituyen en un maestro en el empleo de la contradicción, tanto de la paradoja como del absurdo – sin ser hegeliano o al menos sin serlo conscientemente (más bien en lo declarativo se ubica en el terreno de Heidegger o Husserl y otros cultores de la “fenomenología” o del existencialismo) –.
Es en este ensayo donde el Borges analista, el ensayista, el pensador independiente, más allá de sus convicciones ideológicas conscientes, muestra sus garras de pensador dialéctico.
“Entiendo que hay una diferencia fundamental entre la poesía de los gauchos y la poesía gauchesca. Basta comparar cualquier colección de poesías populares con el Martín Fierro, con el Paulino Lucero, con el Fausto, para advertir esa diferencia, que está no menos en el léxico que en el propósito de los poetas “. El escritor aquí describe una diferencia sustancial entre lo que es un proceso social, étnico, histórico-cultural legítimo, espontáneo de una construcción deliberada de un grupo de élite o incluso de un mercado proclive a crear ídolos y mitos. Y con la “poesía y la literatura gauchesca” la burguesía naciente y pujante de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX creó un gran mito: el mito de la “argentinidad”. Para Borges ese carácter inmanente de lo argentino no resulta de la pretensión de popularizar textos, poesías o supuestas tradiciones seculares que no son tales; para él el propio proceso de asimilación de culturas extranjeras en una nación joven y reciente es el origen mismo de aquello concebido como acervo cultural nacional y/o popular. Borges huye del populismo como de la peste, pero también del nacionalismo a ultranza (que en lo político deriva en tendencias fascistas) y confronta a los popes culturales y literarios de ese nacionalismo (José Hernández, Hilario Ascasubi, Estanislao del Campo, etc.) y a un cultor sistemático y acérrimo de este: Leopoldo Lugones. Seguro en esa confrontación se ven distorsionados los enfrentamientos políticos e ideológicos entre la burguesía liberal y democratizante y la burguesía terrateniente, conservadora, anticomunista y pro-fascista. Pero lo interesante no es la raíz de estas disputas sino el manejo brillante que de la dialéctica hace Borges para expresarlas.
Borges se empeña en demostrar que el lenguaje llano, gauchesco, chabacano o suburbano es un lenguaje natural y de él se deriva una poesía natural, la poesía de los gauchos. Borges desenmascara a los autores de esa literatura y aunque les tiene respeto y consideración, casi con culpa, critica sus métodos y su concepción literaria y cultural. “Los poetas populares del campo y del suburbio versifican temas generales: las penas del amor y de la ausencia, el dolor del amor, y lo hacen en un léxico muy general también; en cambio, los poetas gauchescos cultivan un lenguaje deliberadamente popular, que los poetas populares no ensayan. No quiero decir que el idioma de los poetas populares sea un español correcto, quiero decir que si hay incorrecciones son obra de la ignorancia. En cambio, en los poetas gauchescos hay una busca de las palabras nativas, una profusión de color local. La prueba es ésta: un colombiano, un mejicano o un español pueden comprender inmediatamente las poesías de los payadores, de los gauchos, y en cambio necesitan un glosario para comprender, siquiera aproximadamente, a Estanislao del Campo o Ascasubi. (el resaltado es mío)” ¿Cuál es la maravillosa herramienta dialéctica que aquí utiliza Borges? El escritor separa forma de contenido y los confronta en sus relaciones mutuas. Para Hegel la forma y el contenido guardan una relación de contradicción. Si la forma y el contenido se incluyen entre sí, la relación tiene un equilibrio estable, en cambio si la forma y el contenido se excluyen o contradicen la relación se vuelve efímera, inestable y tiende al desequilibrio. Esta es una de las más importantes enseñanzas de Hegel y que también magistralmente usó Marx. Observa que hay “la poesía de los gauchos” y hay “la poesía gauchesca”.
A los oídos ignotos pareciera que se está hablando de lo mismo, pero Borges no se confunde y distingue bien entre el sustantivo “gauchos” y el adjetivo “gauchesca”. Así muestra que lo que recitan los hombres marginados de la campiña bonaerense del siglo XIX, ese lumpen proletario o lumpenproletariado llamado gaucho o gauchaje, es un contenido que deviene de sus orígenes sociales e históricos y lo que recitan los payadores y los poetas gauchescos es una forma de expresarlos o interpretarlos, aunque no siempre de un modo transparente. Por eso dice “Todo esto puede resumirse así: la poesía gauchesca, que ha producido —me apresuro a repetirlo— obras admirables, es un género literario tan artificial como cualquier otro […] El pueblo […] cuando versifica tiene la convicción de ejecutar algo importante, y rehúye instintivamente las voces populares y busca voces y giros altisonantes. Es probable que ahora la poesía gauchesca haya influido en los payadores y éstos abunden también en criollismos, pero en el principio no ocurrió así […] (el resaltado es mío)” Como vemos el escritor marca claramente que la forma fue inventada, no el contenido que es legítimo. Pero más adelante en el ensayo Borges polemiza con los nacionalistas y aquí se va a expresar otra herramienta dialéctica que es la denominada “ley de identidad” en la que simultáneamente a=a y a≠a. Para graficarla – quizás inconscientemente – el escritor promulga este maravilloso ejemplo: “La idea de que la poesía argentina debe abundar en rasgos diferenciales argentinos y en color local argentino me parece una equivocación. Si nos preguntan qué libro es más argentino, el Martín Fierro o los sonetos de La urna de Enrique Banchs, no hay ninguna razón para decir que es más argentino el primero. […] Se dirá que en La urna de Banchs no está el paisaje argentino, la topografía argentina, la botánica argentina, la zoología argentina; sin embargo, hay otras condiciones argentinas en La urna.”.
Para Borges el procedimiento dialéctico argentino = argentino y argentino ≠ argentino parece bien claro. No es necesariamente argentino algo que hable solo de Argentina. Y pone un claro ejemplo: Shakespeare escribió Hamlet -una ficción histórica relativa a Dinamarca y Noruega. Pero hay infinidades de ejemplos, tal vez menos conocidos. El escritor destaca la crítica del uso indiscriminado del color local o sea de las descripciones paisajísticas y costumbristas que abundan en la literatura nacionalista. El cree que se puede ser argentino sin apelar al color local. Pero el reconocimiento de que lo argentino es a la vez nacional e internacional no es exclusivo de Borges. Piazzolla renovó y revolucionó el tango incorporando en él música clásica, jazz, bossa nova, pop melódico, etc. En un sentido vuelve al procedimiento que dio origen al tango: una fusión de músicas, sin embrago los cultores tradicionalistas tomaron el resultado parcial de este proceso genético y lo congelaron y cristalizaron: tango es tango solo si huele a compadrito, a lupanar y a suburbio del sur. La demostración del proceso inverso que hizo el bandoneonista llevó a esta conclusión: el tango es un producto de Buenos Aires, pero es internacional ¿Hay algo más argentino y al mismo tiempo más internacional que el tango piazzolliano? Borges y Piazzolla atacan duramente el paradigma nacionalista que estanca y detiene el movimiento: uno el musical, otro el literario. Tal es la contradicción sin solución de los nacionalistas que Borges se queja y con razón: “Quiero señalar otra contradicción: los nacionalistas simulan venerar las capacidades de la mente argentina, pero quieren limitar el ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como sí los argentinos solo pudiéramos hablar de orillas y estancias y no del universo.” Por supuesto, por suerte llegaron Roberto Arlt, Adolfo Bioy Casares, Leonidas Barletta, Victoria Ocampo, Julio Cortázar, Manuel Puig, Ernesto Sábato, y el mismo y tantos otros y otras y mostraron que la literatura argentina es una de las más internacionales del mundo. Pero es él quien detectó esta paradoja ya en 1932 y luego a lo largo de su trayectoria la puso en juego; porque cuando escribió El Sur no escribió un cuento de cuchilleros de las orillas rioplatenses, escribió un cuento de y para el mundo.
Borges levanta su espada contra el nacionalismo usando la dialéctica con la misma maestría con que levanta el pincel (o la pluma) de la paradoja, una de sus mejores herramientas dialécticas. Es necesario profundizar este ángulo del escritor porque es uno de los más maravillosos. Tal vez este método y este análisis también nos permitan entender – sin entrar en teorías conspirativas – porque no recibió el Nobel. Dicen que a Borges no se llega sino cuando ya se está listo para captarlo. Quizás los críticos de la academia sueca nunca llegaron allí.
Aporte de: Rolando Restivo – Dirigente de CICOP y escritor
Fuente:
1_ https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0071-17132019000100081