lunes, 15 julio 2024 - 05:30

Cultura. 32 años sin Piazzolla

“Resurrección del Ángel”

El 4 de julio de 1992 se apagó para siempre la vida de Astor Piazzolla después de 23 meses de sufrimiento tras un fatal ACV que detuvo su carrera en 1990. Aunque cerró la obra del bandoneonista, su muerte abrió una nueva era para el tango. Nunca será suficiente el homenaje al Maestro, porque es difícil dimensionar la magnitud de las transformaciones que hizo a la música ciudadana y porque su obra trascendió el género y se convirtió en un nuevo lenguaje musical.

Para comprender plenamente la dimensión Piazzolla se necesita una vara diferente que la que se utiliza para analizar y apreciar al conjunto de los músicos de tango de todas las épocas. Porque los grandes músicos y compositores de todo el mundo han homenajeado al bandoneonista al apreciar una virtud diferente. La de poder transformar, subvertir, revolucionar el tango -un folklore urbano rioplatense y porteño- al punto de trascenderlo siendo otro género -un género propio- y a la vez seguir siendo tango: la dialéctica piazzolliana.

Analizaré esta dimensión reflexionando sobre 4 variables: la revolución del tango, la metamorfosis, el internacionalismo tanguístico y el legado. Todas estas variables están cimentadas en una historia músical, una biografía del músico que no veremos en este artículo.

La revolución del tango – crisis y ruptura

A lo largo de 140 años el tango desde su forma primitiva -el prototango- hasta la época reciente y en sus versiones más avanzadas ha tenido una historia de transformaciones intensas, las más de las veces a través de verdaderas crisis que lo ha convertido en uno de los géneros musicales más versátiles y cambiantes sólo comparable al jazz y al rock y en menor medida el pop. Esta idea del tango que siempre cambia, este concepto, no es un concepto que fuera aceptado mansamente por los tradicionalistas que nacieron allá por los años de 1920/25, una especie rara, un conservadurismo inexplicable, pero que en el fondo respondía a intereses materiales bien concretos: los de las compañías discográficas, teatrales y radiales. Como siempre, como señaló Marx, lo material determina lo ideológico. Y la ideología del tango igual a sí mismo se hizo carne en la comunidad tanguera de los años 30 y 40 del siglo XX y llevó a la cristalización de esa música, a la crisis y a la decadencia.

Fue Piazzolla quien descubrió esto por primera vez en 1937 cuando escuchó a Elvino Vardaro en la radio con su sexteto que hacía una “forma diferente de tocar el tango”. A los 16 años ya tocando de modo brillante el bandoneón, Piazzolla concibió la hipótesis de que era posible cambiar el tango. Los cambios se venían operando sin una intervención “violenta”, sin una crisis estructural o una transformación radical de sus bases esenciales. Esta sucesión de cambios que ya en tiempos pretéritos iniciaron Villoldo, Filiberto (h), Greco, Cobián y Arolas entre los más destacados vanguardista dentro de lo conocido como Vieja Guardia, tuvo una inflexión con Gardel y de Caro en el transcurso de los años 20. Los tangos se hicieron técnicamente más profesionales y artísticamente superiores pero aún no estaba cuestionado el “centro estético, técnico y poético” de esa música.

Precisamente fue Piazzolla quien en 1942 inició dentro de la orquesta de Troilo ese proceso de apuntar al corazón del tango para cambiarlo y convertirlo en un género infinitamente superior: una música contemporánea, popular, con fusión e internacional. Para esto realizó una verdadera revolución cuyo antecedente es el Octeto Bs As en 1955 pero que llega a su plena configuración con el Quinteto en 1960 y se consolida a lo largo de toda la década del 60 y la mitad de la del 70.

Pero esta revolución como todas las que se producen, en la música y en la vida, siempre enfrenta enemigos, obstáculos, contraataques y fracasos. La historia musical de Astor no está exenta de estos. La migración entre 1958 y 1960 a Nueva York para realizar el experimento de fusión con el jazz no dio los resultados esperados ni en la recepción del público ni entre los propios músicos de jazz y de tango. Pero sin embargo sirvió de base para el siguiente paso que con la composición de Adiós Nonino a fines de 1959 abrió las puertas de la gran transformación. El tango de Piazzolla adquirió su personalidad, su identidad, su “sabor”. Un sabor de Buenos Aires metrópoli diferente de la aldea de 1900 y con vasos comunicantes culturales y musicales con el mundo. El nuevo lenguaje musical está en una etapa iniciática; es hermoso y a la vez gutural; como el idioma de los niños pequeños. No obstante estaba llamado a continuar el camino transformador sin detenerse nunca. A esta etapa la denomino la revolución nacional. Seguirá el camino con varias experimentaciones: unir su poesía musical con la literaria de Borges, con Sabato, con Rodríguez Muñoz y finalmente para inaugurar el tango canción en 1968 unirla con la poética particular de ese duende que fue Horacio Ferrer.

La crisis fue el modus operandi de los cambios de Piazzolla. Una crisis de superación. Un camino hacia arriba aunque tuviera dificultades. No fue aceptado hasta muchos años después. Incluso su aceptación más amplia y general devino después de muerte (como siempre le pasa a los adelantados) y se profundizó más en el centenario del natalicio en 2021. Y aun no es lo suficientemente general para lo que merece. Sí en Europa, no en Argentina. Pero vamos en ese camino.

La metamorfosis

Un camino para entender la música de Piazzolla -dada su enorme complejidad y más allá del placer que produce- es construir una teoría con algún modelo que analogue las diferentes transformaciones sucesivas por las que transitó el arte piazzolliano desde 1940 hasta 1990 (años del inicio y el fin de su carrera musical). A tal fin en mi libro sobre el músico propuse un modelo teórico que denominé “la teoría de la metamorfosis” y que consiste en comparar los diferentes periodos de su evolución musical con la de muchas especies de seres vivientes que atraviesan distintas “formas” hasta llegar a la forma definitiva o adulta. La “forma” original de Piazzolla como simple bandoneonista de Troilo y luego como arreglador de este gran director de orquesta típica es luego seguida por otras “formas”, cada una de las cuales es acompañada por tres elementos claves: un tipo de formación musical apropiada y un tipo de composición tanguística así como un determinado grado de proporciones entre tango clásico, arrabalero, canyengue, etc., y tango moderno, contemporáneo, neotango, etc.

Resumiré estas transformaciones en 9 formas:

  • Bandoneón principal en la orquesta de Troilo (1940-1944): Arreglos innovadores, introducción de técnicas musicales modernas a los arreglos (algunas vetadas por Troilo). Grado de tango moderno: mínimo, casi imperceptible.
  • Orquesta típica de A.P; (1946-1950): más conocida como Orquesta del 46, con músicos de primer nivel de la talla de Atilio Stampone, Abelardo Alfonsín, Hugo Baralis entre otros. Reproducción de tangos clásicos como Quejas de Bandoneón, Boedo, Haydeé, Corrientes y Esmeralda, Orgullo criollo, Inspiración, Taconeando, Tierra querida, etc. Un total de 32 grabaciones para Odeón. Introducción de variaciones muy osadas a estos temas de interpretación. Aparecen los primeros tangos propios: El desbande, Marrón y azul y Villeguita. Grado de tango moderno: bajo, pero perceptible. Provoca rechazo en la comunidad tanguera.
  • En asociación con la Orquesta de cuerdas de la Ópera de París dirigida por Martial Solal y con la colaboración de Lalo Schiffrin (Mission Impossible); año 1955: Temas con tinte de música clásica y una mezcla de aire parisino y porteño. Perceptibles notas de jazz. Grado de tango moderno: moderado, aunque con fuerte inclinación canyengue. No sale de los canones del tango tradicional aunque suene melódico y acompasado.
  • Octeto Buenos Aires y Orquesta de cuerdas. (1955-1957): Ambas formaciones fueron simultáneas y estaban conformadas por músicos de conservatorio o grandes directores o compositores como Roberto Di Filippo, Leopoldo Federico, José Bragato, Horacio Malvicino (músico de jazz, director y arreglador de orquestas melódicas bajo el apodo de Alain Debray) entre otros. Música refinada. Tangos clásicos remixados y modernizados como Los mareados, A fuego lento y algunos raros tangos modernos como Neotango de Malvicino y la grabación de un tema insignia de esos tiempos, una especie de anuncio: Lo que vendrá (1956). Grado de tango moderno: Medio, aunque muy sofisticado. Aun dentro del universo tradicional del tango.
  • Quinteto Nuevo Tango (1960-1970): la formación piazzolliana por excelencia; el conjunto que más larga duración tuvo. Durante esa época pasó de todo en su evolución musical. Integrada por músicos de la más alta jerarquía entre los que desfilaron Simón Bajour reemplazado por Vardaro y finalmente por A. Agri en violín, Lopez Ruiz en guitarra eléctrica, Kicho Diaz en contrabajo y Dante Amicarelli en piano reemplazado por Osvaldo Manzi. Lopez Ruiz fue reemplazado por muy breve tiempo por Cacho Tirao, concertista de guitarra. En este intervalo grabó un disco con temas de Borges, grabó todos sus mejores temas clásicos e inauguró un nuevo concepto con técnicas de fuga… y misterio: el tango-canción piazzolliano con la poesía de Ferrer y la voz de Amelita Baltar. Grado de tango moderno: alto, al principio de la etapa con bastante persistencia de giros tradicionales.
  • El noneto o Conjunto Nueve: Una formación integrada por nueve músicos todos de nivel sinfónico y que introduce estas técnicas y melodías sinfónicas en sus tangos. Se destacan entre estos músicos José Bragato, Osvaldo Tarantino, Kicho Diaz y Antonio Agri. Grado de tango moderno: Alto, con gran nivel de música de cámara y fuertes notas de jazz. Fueron reflejadas en dos discos: Música popular contemporánea de la ciudad de Bs As I y II.
  • Octeto electrónico (1975-76): Esta formación estuvo integrada por músicos ejecutantes de instrumentos no tradicionales en el tango como batería, flauta traversa, sintetizador y piano eléctrico, guitarra y bajo eléctrico. Mantuvo el violín y obviamente su bandoneón. Fue un intento de revolución absoluta que estaba más marcado por la transgresión que por la lógica de sus etapas anteriores. También fue un intento de acercar la juventud al tango que había abandonado en los años 60 cambiando al rock y al pop. Entre los nuevos músicos hay que destacar al “alemán” Schneider en flauta y a Luis Ceravolo en bajo. Grado de tango moderno: Muy alto, aunque distorsionado como tango el experimento sirvió para avanzar a la fusión de tango con jazz y sinfónica.
  • Segundo Quinteto, Sexteto y música sinfónica: Entre 1980 y 1990 grabó un serie de conciertos sinfónicos “para bandoneón y orquesta” en asociación con orquestas sinfónicas o filarmónicas del tenor de la de Lieja (Bélgica), Utrech (Holanda), Rundfunken Orchestra (Alemania), Nueva York Filarmónica dirigida por Lalo Schiffrin. Entre las obras más importantes están la Suite Punta del Este, el concierto Aconcagua, el concierto para Bandoneón, el concierto de Nacar y versiones sinfónicas de Adiós Nonino, Fuga y Misterio y Michelangelo 70 (concierto en el Teatro Colón, 1983). Por otra parte y paralelamente desarrolló el nuevo quinteto con una formación sublime que pasó a la historia: Oscar Lopez Ruíz en guitarra eléctrica, Pablo Ziegler en piano, Héctor Console en contrabajo y Fernando Suárez Paz en violín. Con esta formación participó en el memorable festival de jazz de Montreal en 1984, grabó y tocó con el vibrafonista Gary Burton y con Paquito D’Rivera. Esta etapa se caracteriza por una refinación mayor, melodía y armonías de tango con mucha fusión jazz-sinfónica. La suite Oblivion (bando de sonido de la película Enrico IV) aunque son canciones instrumentales y no fueron grabadas con orquestas de cámara tienen un sinfonismo muy marcado. Finalmente el sexteto (1988-89) fue una formación débil aunque contó con músicos importantes como Julio Pane como 2do bandoneón y Daniel Binelli en su reemplazo, Gerardo Gandini en piano y Malvicino en guitarra. Grado de tango moderno: Altísimo, algunas reminiscencias de la primera época (La Camorra I, II y III).
  • Final de carrera: Con la salud quebrada y en riesgo luego de un cuádruple by-pass coronario Piazzolla se asoció con músicos en un intento de una nueva transformación que no cuajó. La música de cámara piazzolliana para esto produjo la grabación del Kronos Quartet de parte del álbum anterior «Woe”, bajo el nombre de Five Tango Sensations.

El tango internacionalista

Al comentar el punto de la revolución nacional del tango de Piazzolla, mencioné que esta era la conformación de una identidad y personalidad del Nuevo Tango pero esta se limitaba al universo del tango argentino, del tango como música de Buenos Aires, como un nuevo idioma melódico que interpretaba la metrópoli naciente, el furor cultural de los años 60 y los nuevos ritmos que poblaban la ciudad y el país: el pop, el rock, el beat, etc. Sin embargo esta identidad nacional no podía completarse efectiva y definitivamente si no se extendía fuera de las fronteras del país y del propio tango. La trascendencia que esta música tenía, obligó a Piazzolla a reinventarse en un contexto nuevo: el de la música y la cultura europea y norteamericana (y en cierto modo aunque más tardío de la oriental, japonesa). En 1972 viajó a Roma y sembró la semilla. En 1973 se instala en esa ciudad y al año siguiente en mayo de 1974 concibe Libertango. Una suite electro-tanguera descomunal que dio vuelta todo: una revolución internacional. Con él y luego con Reunión Cumbre en asociación con Gerry Mulligan, Astor inauguró algo que habían intentado Arolas, Gardel, de Caro, Canaro y otros en París en 1920/25: que el tango fuera mundial. Y lo logró. Gracias a Piazzolla primero y después a los artífices del espectáculo Tango Argentino en 1983, el tango hoy recorre el mundo y tiene expresiones locales propias en varios países: Holanda, Finlandia, Alemania, Italia, etc. También en Japón.

El legado de Piazzolla – Un nuevo lenguaje musical

Todo el recorrido visto hasta acá y enfocado desde la perspectiva de esos elementos que se analizaron deriva en una consecuencia ineluctable. Un resultado tan inexorable como sorprendente: la creación de un nuevo lenguaje musical. ¿Qué significa esto en los términos de la semiología musical?

Carlos Kuri uno de los principales estudiosos de Piazzolla sostiene en su libro “Piazzolla, la música límite” que entre la música clásica o “erudita” y el tango liso y llano como música “popular” hay una zona relativamente intangible que recorre la música piazzolliana, un borde, una “alteridad” que provoca el arte del bandoneonista y compositor. Si bien su mirada es desde un lugar estructuralista y por ende niega la génesis, el movimiento que persiste y recorre el tiempo y su obra, nos muestra toda la novedad, el cambio, lo diferente y exclusivo del genial creador del Nuevo Tango.

Se trata de un nuevo lenguaje musical porque el modo en el que realiza la fusión con el jazz, el rock, el pop y la música clásica es un modo particular. No es una alquimia, es un análisis “químico” exacto, preciso, cuasi científico, guiado por una metodología aprendida de Ginastera, de Sivak, de Scherchen y de Boulanger todos sus maestros de sinfonía y guiada también por una intuición genial que le permitió asimilar lo mejor del mundo sinfónico: Rachmaninoff, Stravinsky, Prokoffief, y del jazz en su etapa de madurez: Stan Getz, John Coltrane, Miles Davis, Gerry Maulligan, Gary Burton, Cannonball Aderley, etc. En ese análisis Piazzolla determina con precisión qué parte del tango y cual de jazz o la música clásica encaja con flexibilidad, logrando una estética y una poética musical sin daño, sin “ruido”, sin clichés.

No hay dudas que de los más de 1000 temas compuestos lo que podemos extraer amén de su belleza es ese lenguaje, ese idioma universal que lo convirtió en uno de los 100 mejores músicos de la historia. En el Nuevo Tango habita ese idioma.

Orlando Restivo

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